César Portillo de la Luz (1922-2013), cantante, chitarrista, compositore, autodidatta, ci racconta la nascita del movimento del Feeling (o Filin), l’importanza di quel fenomeno artistico nato nella Cuba capitalista dove i casinò e i grandi cabaret erano gestiti da boss mafiosi, la collaborazione con la cantante italiana Nilla Pizzi nel 1956 presso il cabaret Sans Souci dell’Avana.

Questa chiacchierata a ruota libera (che potete vedere anche nel video postato su Youtube, ma in spagnolo) è stata raccolta nel 2002 all’Avana nell’appartamento dell’artista e purtroppo mai pubblicata prima.

Maestro, ci vuole fare un suo ritratto della musica cubana?

Cuba penso che sia una delle realtà musicali del Caribe più evolute, già che Cuba dal secolo scorso ha assimilato molto della cultura universale e ha potuto potenziare lo  sviluppo della vita musicale nel Paese. Per questo che la nostra musica ha saputo nutrirsi perfino del mondo sinfonico e portare molto di questo nella musica popolare, soprattutto nel campo dell’orchestrazione. E questo ha determinato che Cuba abbia ottenuto un notevole sviluppo musicale tanto dal punto di vista della composizione che dell’interpretazione. Questo è un paese dove incontrerai una musica molto evoluta e dentro questa evoluzione della musica popolare spicca, per esempio, il genere bolero o canzone, che diciamolo subito, è la stessa cosa. Genericamente sono uguali con una sola differenza di andamento ritmico: la canzone (canción) è più libera, più lenta, mentre il bolero è più ritmico e si può perfino ballare. Ma ciò a cui mi sono dedicato nel campo della composizione è il genere canzonettistico. Le mie canzoni sono state cantate allo stesso tempo da interpreti vocali come musica da ascoltare  ma hanno fatto parte di repertori di musica ballabile, come fecero il Conjunto Casino e altri gruppi di musica ballabile di quegli anni, sto parlando degli anni Quaranta.

I suoi primi studi musicali furono con la chitarra o con un altro strumento?

No, io ho studiato dopo. Cominciai semplicemente come un appassionato per una pura vocazione e mi piacque tanto questo mondo sonoro che dovetti affrontare la cosa in modo serio, professionale, per migliorare le mie conoscenze al fine di sviluppare un lavoro più solido e più ricco. A 17 anni cominciai con la chitarra e attorno ai 20 ero già in grado con il mio strumento di poter comporre. Già allora avevo un bel numero di canzoni pronte anche se non furono delle migliori, ma quello fu il mio reale decollo. E nella stessa misura  in cui miglioravo la mia tecnica e la teoria musicale potevo realizzare opere più consistenti. E’ nell’anno 1946 che scrivo la canzone Contigo en la distancia che continua a riscuotere interesse nel mondo.

Questa è una delle poche canzoni cubane di quegli anni che ha avuto un buon riscontro in Italia e in Europa.

Certo, e poi nel 1954 scrissi Delirio, che tra l’altro la cantò anche Nilla Pizzi, la quale ebbi il piacere di accompagnarla qui a Cuba nel cabaret Sans Souci. Lavorava nello spettacolo di questo cabaret e io l’accompagnavo con la chitarra in due canzoni italiane e in una canzone mia, che era appunto Delirio o Tu, mi Delirio come è stata registrata.

Cosa ricorda di Nilla Pizzi?

La portò a Cuba Santo Traficante e da qui puoi capire tante cose di quegli anni.

Ma vi furono contatti con altri musicisti italiani? Mi racconta la vera realtà della musica di quegli anni all’Avana?

Nel 1956 quando venne Nilla Pizzi qui all’Avana per lavorare nel cabaret Sans Souci, come ho ricordato poc’anzi, anch’io suonavo lì. Uno dei padroni del Casinò fu l’italiano Santo Traficante e lui era padrone di diversi Casinò qui all’Avana. Come dicevo accompagnai Nilla Pizzi in Delirio, che era la canzone preferita di Santo Traficante. Queste sono alcune delle mie esperienze professionali maturate vicino a italiani.

Parliamo di Filin o Feeling del quale può considerarsi il padre o uno dei padri?

Non è che posso considerarmi, io sono il padre del feeling, perché fui io colui che riuscii a consolidare un’attività trovadorica nella casa dell’amico Angel Diaz in Callejon de Hammel. In quella casa non si faceva musica fino quando arrivai io e fondai un trio con Angel Diaz e Tirsito, il fratello, un trio semplice ma moderno, los Tres Ases, e a partire da quel momento quel luogo si convertì in una specie di club di dilettanti. Così cominciò a crescere questo gruppo da cui uscirono personaggi come José Antonio Méndez, Ñico Rojas, Jorge Mazón, El Niño Rivera, e altri importanti e di minor spicco. Questo gruppo ha dato luogo a un rinnovamento dentro il genere canción che si faceva in quel momento. In quegli anni i compositori più richiesti, più popolari erano tutti pianisti, ma tutti avevano come paradigma il maestro Ernesto Lecuona, mentre noi avevamo come paradigma i jazzisti; eravamo chitarristi e il mondo armonico che ci interessava era quello delle grandi orchestre di jazz, dei grandi pianisti e dei grandi chitarristi di jazz. Voglio dire che il nostro pensiero armonico fu molto differente a quello del gruppo dei compositori di quegli anni, che ripeto erano pianisti il cui modello era Lecuona e si appoggiavano all’armonia classica. Questa era la linea dominante dei compositori di quegli anni. Invece il nostro mondo armonico faceva riferimento al jazz e all’impressionismo, per questo le canzoni che facemmo noi ebbero un altro respiro, un altro valore dal punto di vista armonico e melodico ( e anche letterario), e questo faceva la differenza aiutandoci così a guadagnare preferenze tra il pubblico giovane di quell’epoca e successivamente anche tra il pubblico più maturo. Noi potevamo ricreare le canzoni vecchie con un’impostazione armonica rinnovata, più interessante e questo ci fece guadagnare consensi. Il gruppo si consolidò come un gruppo di compositori trovatori che segnava una nuova epoca dentro la canción cubana partendo dalla canzone trovadorica, la vieja trova, che è la canzone con la chitarra e la voce. Questo è il feeling che marca lo sviluppo storico della canzonettistica cubana.

Può dirci qualche nome di giovani “filineros” di oggi che praticano il genere?

Non ce sono molti perché il feeling non è facile da abbordare chitarristicamente, poiché bisogna avere un concetto o un pensiero armonico molto evoluto per poter accostare tutta l’armonia con il quale si progetta il concetto feeling. I ragazzi di oggi, non tutti, sono un po’ faciloni, hanno poca voglia di sforzarsi e quindi fanno prima a scegliere la forma “rockera” che con quattro posizioni, quattro accordi su una tastiera o una chitarra fanno musica. Certo, musica molto passeggera, che non resta.

Torniamo un po’ indietro. Non ci furono contatti per creare interscambi tra il feeling e altri fenomeni chitarristici internazionali?

Realmente non ci sono stati scambi diretti, ma i nostri riferimenti venivano attraverso la discografia, perché tutto ciò che succedeva in campo discografico in quegli anni, molto passava di qua. Infatti qui si poteva ascoltare l’Orchestra Sinfonica di Londra o jazzisti come Duke Ellington, Count Basie, Dizzy Gillespie o Charlie Parker, insomma abbiamo avuto un’informazione attraverso la discografia che ci permise di nutrirci di quanto più importante succedeva nella cultura musicale occidentale. In quegli anni conoscemmo abbastanza anche della musica italiana, soprattutto attraverso nomi come Katyna Ranieri, Nilla Pizzi o anche Domenico Modugno, seppur questo fosse un genere più leggero. Comunque la canzone italiana degli anni Cinquanta è passata di qua. Direi che il richiamo, il riferimento del canto italiano a Cuba venne attraverso l’Opera, la canzone napoletana, musica popolare anche se cantata da tenori (Torna a Surriento, ecc.). Questo per dire che le migliori canzoni italiane si conoscono a Cuba fin dagli anni Venti.

Quali sono i musicisti internazionali che ha incontrato o visto esibirsi all’Avana negli anni Quaranta-Cinquanta?

Sono venuti in tanti, ad esempio l’orchestra di Tommy Dorsey, Nat King Cole, Edith Piaf, Maurice Chevalier, Sarah Vaughan, Tony Martin, Tony Bennet e tantissimi altri grandi nomi. Mi viene in mente Los Chavales de España e…. All’Avana c’è sempre stata una presenza musicale straniera, nordamericana e europea. Questo favorì lo sviluppo dei grandi cabaret, che poi aprì spazio anche agli artisti nazionali. Quindi oggi Cuba può avere cabaret come Tropicana e altri club, ma senza dover dipendere dalla presenza di artisti stranieri.

Cambiamo pagina. Ne ha tratto beneficio anche il feeling dal successo mondiale del Buena Vista Social Club? Qual è la sua opinione?

Penso che se Cuba avesse mantenuto una presenza importante della sua musica all’estero, Buena Vista Social Club e altre cose che stanno viaggiando nel mondo adesso come musica cubana non avrebbero avuto spazio. Ossia, Buena Vista Social Club è un fenomeno musicale che succede nel tempo tra le altre cose che l’hanno preceduto; BVSC è entrato nello spazio che già aveva la musica cubana aperta in Europa e nel mondo. Voglio dire, in due parole, che  il fenomeno di BVSC non ha cominciato la festa ma si è manifestato alla fine della festa.

Nuovi progetti in vista?

Sto lavorando a un progetto discografico per celebrare il mio ottantesimo compleanno, quest’anno.

Auguri per questo suo traguardo e viva la musica cubana.

Testo e foto: Gian Franco Grilli